PINTER (H.)


PINTER (H.)
PINTER (H.)

Harold Pinter se situe, parmi les auteurs dramatiques de l’après-guerre, au premier rang de la «nouvelle vague» anglaise, grâce à une production variée qui, à partir de 1957, s’échelonne sur plus de vingt ans. Acteur pendant une dizaine d’années et plus tard metteur en scène, poète et auteur de nouvelles, puis de saynètes et de pièces pour le théâtre, la radio et la télévision, il est devenu, par ses adaptations cinématographiques de romans contemporains l’un des scénaristes les plus recherchés du monde. Dans ses textes comme dans ses activités d’homme de théâtre, Pinter passe d’un moyen d’expression ou d’un genre à l’autre avec une aisance et un bonheur inégalés par ses contemporains. Malgré l’extrême diversité de ses dons, c’est sur ses œuvres théâtrales qu’est fondée sa notoriété: dans ce domaine, c’est l’écrivain le plus novateur et le plus fécond de sa génération.

De l’apprentissage de la violence à l’écriture dramatique

Né en 1930 dans une famille israélite, Pinter a grandi dans un quartier juif de l’East End de Londres. C’est là que dans les années trente, puis de nouveau entre 1946 et 1950, lors du premier conflit en Palestine, le mouvement fasciste britannique organisait ses manifestations les plus importantes: c’est dans ce contexte tout à fait exceptionnel de violence raciste que Pinter passe ses vingt premières années. Il en sort objecteur de conscience, et obsédé par les situations de conflit où la seule issue est l’assujettissement, sinon l’anéantissement de l’Autre: c’est cette situation type que, en la dépouillant de toute spécificité historique, il reproduit sans cesse dans son œuvre. La parole y fonctionne essentiellement sur le mode du déni, comme écran de fumée (smoke screen ) ou brouillage de piste: «On peut considérer le langage comme un stratagème systématique pour cacher sa propre nudité.» C’est ce qu’illustre cette anecdote exemplaire: face à un groupe de fascistes qui s’apprêtent à le rouer de coups, Pinter, encore lycéen, entame le dialogue suivant: «Ça va? – Moi, ça va. – Alors ça va», et il s’éloigne, indemne.

N’ayant jamais fait de latin, il ne peut réaliser son ambition d’étudier la littérature anglaise à l’université. Il entre à l’École nationale d’art dramatique, mais s’y déplaît. Il vit donc pendant près de dix ans tantôt de ses talents d’acteur (sous le nom de David Baron, il fait des tournées en province et en Irlande), tantôt de petits métiers – camelot à Oxford Street, contrôleur de billets dans un bal public, vendeur de tout et de rien. C’est ainsi qu’il entre en contact avec des êtres marginaux, tout un monde crépusculaire d’habitants de garnis, de logeuses de province, de clochards, de blousons noirs et de maquereaux, qui peuplent certaines de ses pièces. Pendant cette période, il écrit des centaines de poèmes et de nouvelles, dont une partie seulement a été publiée (dans le recueil Poems de 1968, et dans Poems and Prose , de 1978). Ce sont des textes baroques et hermétiques où défile tout un bestiaire monstrueux: ils constituent la contrepartie fantastique, refoulée, de l’œuvre théâtrale; des explosions verbales qui rappellent Dylan Thomas y voisinent avec des incantations écrites dans un langage entièrement formalisé. Cette alternance préfigure déjà l’opposition fondamentale entre deux types d’utilisation du langage chez Pinter: une parole surabondante où le locuteur se dépense et se livre, et une parole qui se réserve, se faisant miroir et vide où l’interlocuteur se perd.

La figure de Kullus, nouvelle mouture du Doppelgänger , apparaît dans trois de ces textes: Kullus, c’est l’éternel alter ego , l’ami et, en même temps, l’adversaire du «je» anonyme de ces textes, où se développe une véritable dialectique du Maître et de l’Esclave: professeur et élève (dans la nouvelle L’Examen ), hôte et invité (dans le fragment Kullus ), locuteur et allocutaire radicalement inséparables (dans le poème La Tâche ). C’est sur ce couple hégélien qu’est fondée en grande partie la dramaturgie de Pinter.

Entre 1953 et 1957, Pinter entreprend la rédaction d’un roman, plus ou moins autobiographique, intitulé Les Nains , qu’il n’a jamais terminé, mais dont il tira plus tard la pièce du même nom (1960): on y retrouve le même bestiaire monstrueux, les mêmes fantasmes à l’état brut que dans les poèmes, ce qui donne à cette pièce un statut à part.

C’est en 1957 qu’il amorce sa carrière d’auteur dramatique, en écrivant, coup sur coup, trois pièces: La Pièce (The Room , pièce en un acte), Le Monte-Plats (The Dumb Waiter , pièce en un acte), et L’Anniversaire (The Birthday Party , pièce en trois actes). Elles eurent au début peu de succès, surtout auprès des critiques professionnels. Comme ce fut le cas pour beaucoup d’autres jeunes dramaturges anglais de cette époque, c’est le succès obtenu à la télévision auprès d’un public populaire par L’Anniversaire qui a modifié le jugement de la critique établie: le public populaire n’avait pas été conditionné par le théâtre bourgeois et notamment par la «pièce bien faite». On trouve déjà dans ces trois pièces toutes les caractéristiques de ce que l’on nommera par la suite les «comédies de l’inquiétante étrangeté» (comedies of menace ): reproduction du parler populaire avec ses redondances et ses illogismes; utilisation du cadre invariant de «la pièce» (the room ), espace plus métaphysique que réel, qui se dépouille de plus en plus pour n’être à la fin qu’une scène vide avec des chaises; irruption imprévisible de personnages étrangers qui provoquent la mise en question progressive et le bouleversement final des identités.

Vient ensuite Une petite douleur (A Slight Ache , 1958), où Pinter exploite brillamment le genre du drame radiophonique, en jouant du fait que les personnages sont invisibles: pour la première fois, le couple principal est bourgeois; la trouvaille de Pinter réside dans la conception de l’intrus, le troisième personnage, un vendeur d’allumettes sans nom et sans âge, muet d’un bout à l’autre de la pièce, vide sur lequel le couple projette ses fantasmes, miroir qui lui renvoie l’image convoitée ou redoutée, gouffre où il se jette à corps perdu. La dernière pièce de cette série – et celle qui l’a rendu célèbre –, c’est Le Gardien (The Caretaker , 1960): dans un débarras où s’entassent les objets les plus hétéroclites, un clochard et deux frères, individus à l’identité fort ténébreuse, s’observent et se narguent, se tendent des pièges, chacun cherchant à rester seul maître du terrain. Plus que de trois personnages, il s’agit de trois styles: pour Mick, le langage est «vestimentaire» (il adopte un style comme le clown endosse un habit); le langage d’Aston est neutre, lacunaire, sorte de table rase stylistique; les discours du clochard enfin sont des sables mouvants, pleins de contradictions, de coq-à-l’âne, de faux-fuyants, leur seul point fixe étant le racisme. Dans ces discours, que personne n’assume vraiment, le réalisme du langage n’est que l’expression de l’inaccessibilité radicale du réel; comme le dit Pinter, «la plupart du temps nous n’exprimons rien, nous ne laissons rien paraître, nous nous défilons, nous sommes évasifs, méfiants, peu coopératifs. C’est de ces caractéristiques que surgit un langage. Un langage [...] où derrière ce qu’on dit, c’est autre chose qu’on exprime.» En 1960, une pièce commandée par la télévision, véritable mécène de la «nouvelle vague», Une soirée en ville (A Night Out ), touche seize millions de spectateurs: un record pour ce genre d’émission. Pinter se met alors à écrire régulièrement pour la télévision, qui en l’espace de sept ans diffuse autant de nouvelles pièces de lui, pièces qui sont ensuite reprises au théâtre: Cours du soir (Night School , 1960), La Collection (1961), L’Amant (The Lover , 1963), L’Invitation au thé (Tea Party , 1965) et plus tard Le Sous-Sol (The Basement , 1967). Ces pièces reprennent pour l’essentiel les thèmes déjà traités par Pinter, mais dans un langage de plus en plus neutre, dépouillé de toute «couleur locale».

Vient ensuite une nouvelle série de pièces pour le théâtre: Le Retour (The Homecoming , 1965), Paysage (Landscape , 1968), Le Silence (Silence , 1969), La Nuit (Night , 1969) et C’était hier (Old Times , 1971). Dans Le Retour et C’était hier , l’action tourne autour d’une femme, être énigmatique et insaisissable (c’était le rôle tenu par le vendeur d’allumettes dans Une petite douleur ), sur laquelle un entourage concupiscent ou méfiant projette ses désirs et ses craintes. Paysage est écrit entièrement dans ce que l’on pourrait appeler un «dialogue par tableaux»: deux personnages décrivent deux scènes sans rapport apparent, sans apparemment s’entendre; petit à petit, pourtant, on se rend compte qu’entre ces deux tableaux existe la corrélation rigoureuse d’une symétrie inverse: dans cette pièce, en effet, la communication existe, mais elle est camouflée et niée. Pinter, qui a toujours refusé la notion d’«échec de la communication», écrit: «Je crois que nous ne communiquons que trop bien, par notre silence, par ce que nous ne disons pas.» Cette série s’achève avec No Man’s Land (1975) et Betrayal (1978). Suivront The Hot-House (1980), Family Voices (1981), Victoria Station (1982), A Kind of Alaska (1982) et One for the Road (1984).

Parallèlement à ses activités de dramaturge, Pinter a mis en scène des pièces d’auteurs aussi divers que James Joyce, Noel Coward et Simon Gray. De Butley , le premier succès de Simon Gray, il a tiré un film (1976) qu’il a mis en scène lui-même. Par ailleurs, il est devenu le scénariste préféré du cinéaste Joseph Losey: leur collaboration a produit des films comme Le Domestique (The Servant ), Accident , Le Messager (The Go-Between ). À la demande de Luchino Visconti, il a passé l’année 1972 à rédiger un scénario d’après À la recherche du temps perdu de Proust (The Proust Screenplay , 1978). Avec le scénario du Dernier Nabab (The Last Tycoon ) de Fitzgerald, pour Élia Kazan, puis de Sarah et le lieutenant français (The French Lieutenant’s Woman ), pour Karel Reisz, Pinter devient l’un des scénaristes les plus recherchés du cinéma anglo-américain.

Une dramaturgie de l’Innommable

Née du prodigieux renouveau de l’écriture dramatique au milieu des années 1950 qui a, pour la première fois, ouvert les théâtres prestigieux du West End à de jeunes auteurs, souvent d’origine populaire, l’œuvre de Pinter se situe au carrefour de deux genres: le théâtre dit de l’Absurde et un genre spécifiquement britannique, le néo-naturalisme de l’école de la Cuisine – d’après La Cuisine d’Arnold Wesker. Pour des auteurs comme Wesker, la peinture réaliste d’un cadre de vie et d’un langage est le véhicule d’une réflexion sociale ou politique: le langage est conçu comme le reflet direct du cadre qui le produit. C’est tout le contraire de ce qui se passe chez Pinter, dont l’œuvre comme la personnalité se placent sous le signe d’un scepticisme extrême qui se rattache à la grande tradition de la philosophie anglaise. Pinter, en effet, nie la possibilité de toute déclaration catégorique, de toute prise de position, de tout engagement. Tout postulat de causalité est pure illusion: «Tout ce que nous savons de façon certaine, c’est que les événements qui se sont produits se sont produits dans un certain ordre; toute relation que nous pensons percevoir entre eux [...] est pure devinette.»

C’est dans cette coupure radicale entre le dire et l’être que réside la spécificité de ce que l’on dénomme le «dialogue pintérien»: expression qui est entrée dans la langue anglaise pour désigner tout échange de propos apparemment anodins, voire vides de sens, mais où couvent tantôt de sourdes tensions, sinon de véritables luttes à mort, tantôt des désirs larvés. Ce double registre, cet écart maximal entre le dit et le non-dit, voilà ce qui constitue «un territoire qu’il vaut la peine d’explorer et même qu’il faut explorer». C’est ce no man’s land – le domaine du tabou – qui se trouve au centre des recherches de cet auteur. C’est ce qui explique la boutade lancée par lui pour définir la problématique de ses pièces: «Dans mes œuvres, l’essentiel, c’est la belette sous la cave à liqueurs»: or, la belette, c’est le symbole de l’agressivité et de la cruauté qui se cachent au cœur de notre société policée, mais c’est aussi, dans la plupart des mythologies européennes, l’animal innommable par excellence.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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